ЦЕНТР ВИЗУАЛЬНОЙ АНТРОПОЛОГИИ
 

 
Библиотека 

 

Ольга Христофорова

АНТРОПОЛОГ НА ПОЛЕ ДОКУМЕНТАЛИСТИКИ *

Джону Маршаллу

Киноведы и многие режиссеры-документалисты уже несколько лет проявляют настойчивый интерес к визуальной антропологии. Этот интерес не исчерпывается только поиском новых тем, хотя кого-то, конечно, привлекает этнографическая тематика - экзотические культуры, дух путешествий. Основной поиск состоит в другом - в попытке заново определить позиции и для себя, и для своих героев, в попытке "преодолеть собственную субъективность" и как-то решить вытекающую из этого преодоления проблему множественности точек зрения. Необходимость поиска обусловлена и идеологическим кризисом, и несоответствием прежнего киноязыка новым темам и пафосу, и появлением портативной видеотехники, совершенно меняю-щей условия съемки - все чаще в каталогах фестивалей документального кино за названием фильма вместо перечисления членов съемочной группы следует лишь одна фамилия - "автор такой-то".

Режиссер-документалист становится одиночкой, проблемы создания фильма превращаются в его личные проблемы, отношения с героем - в человеческие отношения. С этнографами (этнологами, антропологами) это случилось лет 80 назад. Они, в течение всего прошлого столетия разрабатывавшие методы полевой работы и научной рефлексии, сформировали профессиональную способность находиться в меж-культурном пространстве, держать нужную дистанцию, быть посредником между своей и иной культурами (заплатив за это профессиональными же болезнями - культурным шоком там и аутсайдерством тут). Именно об этом опыте и должна идти речь в рамках разговора о рецепции ВА-идей документалистами, только он и важен.

Насколько актуален для документалистов опыт профессиональных антропологов, является ли интерес к нему данью моде или свидетельством появления нового стиля визуального мышления? Такие вопросы неизбежно должны были возникнуть у антрополога, отправляющегося на XI Открытый фестиваль неигрового кино "Россия", который состоялся в Екатеринбурге в декабре 2000 г.

Немного статистики. В конкурсе участвовало 48 фильмов, тематически их можно представить следующим образом: шесть фильмов на "деревенскую" тему, традиционную для отечественной документалистики; пятнадцать - о жизни современных горожан, в том числе и о городских субкультурах; этнографическая тематика при-влекла внимание пятерых режиссеров. К жанру "персоналии" (в том числе к неумирающей "встрече с интересным человеком") можно отнести восемь картин; пять фильмов полностью основаны на архивных киноматериалах (сейчас это распространено среди московских кинематографистов). Жанр социальной публицистики (в его крайних, "заказных" формах) был представлен всего двумя работами.

К фильмам, близким по тематике и подходам к визуальной антропологии, я бы отнесла 10-15 картин, в том числе несколько фильмов молодых режиссеров - то, что происходит в их среде, кажется достаточно обнадеживающим. В конкурсе участвовали 8 фильмов недавних выпускников ВГИКа и Высших курсов сценаристов и режиссеров (ВКСР), из которых упомяну прежде всего "Елки-палки" Сергея Раевского, "День рождения" Аркадия Когана, "Месиво" Игоря Волошина, "Путешествие к цен-тру Земли" Дмитрия Завигельского. Все эти фильмы о современных горожанах, об их повседневной жизни, взаимоотношениях в семьях, о способах преодоления жизненных проблем. Они вполне соответствуют уровню зарубежных фестивалей по визуальной антропологии, а некоторые сделаны столь талантливо, что у меня в какой-то момент появилось сомнение в правоте Асена Баликси, утверждавшего, что антропологический фильм не может быть анализом, только описанием. Во всяком случае, эти фильмы могли бы если не заполнить лакуну антропологических фестивалей (в Салехарде, например, совсем не было фильмов о городской культуре), то хотя бы вызвать интерес визуальных антропологов к городской среде, коль скоро собственно городская антропология развивается в России достаточно медленно.

Кроме этого, вне конкурса были представлены две информационные программы - 8 фильмов, созданных в рамках видеопроекта "Семья и семейные отношения в России и Голландии" (студенты ВГИКа снимали неигровые короткометражки на эту тему в Голландии, студенты Утрехтской школы искусств - в России) и программа из 12 учебных и дипломных работ слушателей ВКСР. На мой взгляд, эти фильмы свидетельствуют о постепенном оформлении в российской документалистике некоей новой эстетической программы (западное влияние на этот процесс я бы не стала преувеличивать). В первую очередь это касается ВКСР, где линия на формирование нового стиля документального кино проводится сознательно. Здесь уместно привести слова преподавателя курсов, киноведа Леонида Гуревича, объясняющие особенности этого стиля: "Если говорить об особенностях принципиальных, то они начали проявляться именно в последнее время. Основной из них является еще большее сближение авторов со своими героями, когда в результате получается подлинное исповедальное кино. Этому очень помогают нынешние камеры - компактные, удобные, способные снимать на хорошем профессиональном уровне. Итак, степень соприкосновения материала и автора плюс подвижность камеры в руках - эти факторы отличают некое новое кино, страстное, сильное, убедительное... Картины молодых режиссеров вроде бы скромные по материалу, но в них звучит боль. Чехов говорил: "Мы не врачи, мы боль". Новое кино никогда не лечит. Оно, чуть-чуть отстраняясь, позволяет зрителю самому делать выбор и принимать решения". Для обозначения этого нового направления в документалистике выбран термин "живое кино" (Л.Гуревич).

Очевидно, что этот подход близок адептам визуальной антропологии, с тем лишь добавлением, что за этим пафосом "новой эстетики", за пробуждающимся сознанием своей миссии (ведь речь идет уже о миссии не только Художника, одинокого творца, но и посредника, проводника - в значительной степени антропологической) прячутся серьезные этические проблемы - проблемы ответственности перед героем и перед зрителем (так называемая "двойная ответственность" визуального антрополога), а также проблема авторской позиции: как найти ту точку, то межкультурное (межличностное) пространство, то состояние напряжения, в котором только и можно выполнять свою роль посредника, и как удержаться в нем, соблюсти нужную дистанцию, сохранить состояние "вненаходимости". Опыт документалистов, как и опыт антропологов-полевиков, показывает, что решить эти проблемы не так уж легко. На этом пути подстерегает много ловушек.

И прежде всего, с новой силой встает старый вопрос: а кто, собственно, говорит? Попытка отказаться от субъект-объектной парадигмы в отношениях с героем приводит документалистов к сомнениям в собственном авторстве и даже к провозглашению отказа от него. Возникшее после долгих лет цензурных запретов и вынужденного дистанцирования законное желание довериться герою - "пусть говорит, и говорит сам" - приводит некоторых режиссеров к выводу, что он, герой, и есть на-стоящий автор фильма: это он задумывает кино, он находит нужного ему режиссера и ведет его к осуществлению своей, героя, цели, к тому, чтобы показать его, героя, таким, каким он хочет казаться. Именно такова история создания фильма "Моя прекрасная леди" (режиссер Марина Чувайлова), получившего главный приз в конкурсе дебютов. Героиня фильма, бывшая учительница музыки, в свои 58 лет не оставляет мечты о большой сцене и о славе. Она живет в Екатеринбурге по соседству с режиссером и три года хлопотала о том, чтобы этот фильм был снят. Героиня присутствовала на фестивале и ей аплодировали едва ли не больше, чем режиссеру. Надо сказать, что этот контекст, подробности создания фильма обычно делаются достоянием широкой публики лишь во время обсуждения, и редкий режиссер имеет смелость ввести вопрос об истинном авторе в самый текст фильма - как, например, Георгий Параджанов, рассказавший в своем фильме "Я - чайка" почти мистическую историю своего соприкосновения с материалом.

Герой, легко замечающий замену субъект-объектных отношений на межличностные, теряет мертвенную неподвижность, сбрасывает навязанную автором маску и проявляет себя так, как хочет. Сильный герой увлекает автора, ведет его за собой, а увлеченный автор не в силах задуматься, куда же его ведут. Иногда смена ролей его будоражит и вдохновляет, иногда автор полагает, что исполнение воли героя - его долг, иногда ситуация превращается в дурную бесконечность. Героиня фильма Владимира Тюлькина "Патетическая симфония" - очень сильная, даже властная женщина - приютила в своей двухкомнатной квартире 60 бездомных собак. Она, ее мать и собаки живут в ужасных, не то что нечеловеческих, но даже не в собачьих условиях. Но иначе нельзя - по городу ездит машина живодеров. По признанию одного из членов съемочной группы, они до сих пор не могут избавиться от ощущения власти героини над происходящим: уже четыре года монтируют материал, сделали четыре версии фильма, но конца работы еще не видно. Продюсер картины сказала, что, несмотря на свою брезгливость, после общения с героиней купила кота и подумывает о собаке. Зал тоже почувствовал эту силу - после показа стихийно возник сбор денег для ее "собачьего приюта".

Подобное "переразвитие" ситуации контакта ("поглощение иной культурой", в терминах антропологии) с особой остротой ставит проблему дистанции, а это значит, что режиссеру, избавившемуся от диктата сценария и цензуры и не желающему подпасть под иной диктат, следовало бы тщательнее подходить к выбору темы и, что еще более важно, к выбору героя (иначе говоря, своей самоидентификации).

Если проблема подлинного/мнимого авторства и ответственности документалиста перед зрителем пока еще не самая обсуждаемая на фестивалях и в соответствующей прессе, то оборотная сторона этой проблемы - ответственность перед героем - не нова и гораздо более понятна публике, особенно в тех случаях, когда герой откровенно слаб, немощен или юн. Однако и здесь направление мыслей зрителя задает режиссер: как только он даст понять, насколько для него важна эта проблема, тут же становится объектом нападок и обвинений. И наоборот, никаких вопросов не возникает, пока документалист находится на позиции "невключенного третьего", стоящего над конфликтом - виноват, мол, кто-то другой, а я просто наблюдатель. В фильме Дмитрия Лунькова "Фильм о фильме" (по сути, это послесловие к его "Куриловским калачам", снятым в 1972 г.) присутствуют три временные пласта - зритель видит его героинь, саратовских крестьянок, совсем молодыми на фотографиях 1940-х, зрелыми женщинами на кинопленке 1970-х и, наконец, старушками в 1999 году. Многих уже нет в живых, а остальные с трудом узнают режиссера, тридцать лет назад снимавшего их в клубе скрытой камерой (прически, новые платья, недоверчивые глаза). Но они радушны, они не жалуются на судьбу, они ни о чем не спрашивают, как не спрашивали тогда. Как там у Ницше - благородство есть благодушие плюс избыток доверия. А что режиссер? Зачем он снова приехал, что ему нужно? Зрители не задавали таких вопросов.

Совершенно иным было обсуждение фильма Владислава Тарика "Меломан". Этот тонкий рассказ о немного странном 12-летнем мальчике, целые дни проводящем в оперном театре, имеет, по словам автора, сверхзадачу - помочь герою увидеть себя со стороны. Публику во время обсуждения интересовали не методы работы, не способ рассказа, не операторское искусство, т.е. не фильм сам по себе, но то, что до фильма было просто чьей-то жизнью, а после стало - для публики - его контекстом. Зрители всерьез обеспокоились дальнейшей судьбой героя (хотя, на мой взгляд, больше оснований для беспокойства предоставляли другие фильмы, восторженно встреченные публикой, а Тарик - один из деликатнейших и осторожных авторов), и успокоило их только то, что герой предыдущей картины Тарика, "Египтянин", благодаря фильму смог осуществить свою давнюю мечту - побывать в Египте.

То, что в современном отечественном документальном кино идет поиск новой эстетики, нового стиля и визуального языка, подтвердила - правда, негативно - Декларация жюри фестиваля, в которой говорилось о снижении общего уровня документалистики, о кризисе монтажного кино, об отсутствии острых фильмов и многословии. Однако само решение жюри было достаточно неожиданным - Гран-при при-судили фильму "Быкобой" (режиссер и автор сценария Анатолий Балуев, оператор Андрей Быстров) - о том, как коми-пермяк Андрей Гагарин, живущий в Нижнем Тагиле, приезжает в отпуск на родину. Фильм сделан нарочито безыскусно (спецэффекты в стиле home video); герой встречается со своими знакомыми разных возрастов, зритель имеет возможность представить, чем нынче живет коми-пермяцкое село. Быкобой - центральное событие фильма - это календарный обряд, реконструированный героем в паре с местным учителем истории. Как всегда у Балуева - никакого морализаторства, все как-то даже весело, с юморком ("у нас и китайцы сопьются"), мужики пьют водку - сцена явно поставлена, лица открытые, глаза ясные. Жизнь продолжается.

Вручая Гран-при "настоящему фильму про настоящих людей", председатель жюри Элем Климов сказал: "Чтобы снимать настоящее кино, надо жить жизнью своих героев". Куда как верно. После показа этого фильма некоторые документалисты, не слышавшие раньше о салехардских фестивалях, подходили ко мне с вопросом: "Наверно, это и есть визуальная антропология?". Мне было сложно ответить однозначно, возникал встречный вопрос: почему вы так решили? Деревенская тема? Коми-пермяки? Языческий ритуал? Отсутствие единой сюжетной линии? Герой-посредник? Все так, конечно, и антропологи будут рады видеть фильм А.Балуева на своем фестивале, но лично мне ближе другой фильм, к сожалению, совсем не отмеченный жюри, - "Возвращение" таджикского режиссера Фархота Абдуллаева (археолога по первому образованию). Это почти ветхозаветная притча о таджиках, в начале гражданской войны уехавших в Афганистан и теперь возвращающихся домой из Змеиной степи. Это тот случай, когда спокойная, почти отрешенная камера создает особую, живую, ткань фильма, в которую как бы сами собой вплетаются случайности и даже неудачи оказываются необходимыми в этом гармоничном целом. Чтобы однажды вернуться, необходимо уйти.

И, наконец, совсем свежее впечатление. Прошедшая в конце июня в Геттингене международная конференция "Истоки визуальной антропологии" включала в себя ретроспективы классиков - Жана Руша, Ричарда Ликока, Тимоти Эша, Джорджа Маршалла и других. Больше всего меня поразили фильмы последнего. Конечно, я знала о его таланте - если бы все умели снимать так, как в 1950-е гг. этот двадцати-летний парень, не имеющий кинематографического образования, снимал бушменов, никогда бы не возникло спора - что же такое визуальная антропология: наука или искусство; я уже видела его "Bitter Melons" и полностью согласна с Асеном Баликси - "это абсолютный шедевр"; но я, как и многие мои коллеги, во многом относила этот успех на счет умения, которому нигде не учат (хотя его никаким образованием не восполнить), которое редко кому дано и поэтому его и не требуют, и за него не принято хвалить - умения любить. Впрочем, по многим свидетельствам, бушменов действительно невозможно не полюбить, а для этнографа первое поле - всегда немножко первая любовь. Казалось бы, все ясно, и не стоило бы на этом останавливаться, если бы Маршалл снимал только бушменов. Но в 1960-е, эпоху "возвращения этнографов домой" и "переключения" их на исследование субкультур индустриаль-ного общества, Джон уезжает в США, где снимает фильм о психиатрической клини-ке ("Titicut Follies") и несколько фильмов о полицейских. Один из этих фильмов - "Three Domestics" - и был показан в Геттингене. Это хроника работы наряда полиции, выезжающего по вызовам в неблагополучные дома Питтсбурга. Портативная камера, синхронный звук, никакого комментария. Удивительно: хотя в центре внимания Маршалла полицейские, их работа, мы почти не видим их лиц, разве что в профиль. Зато мы хорошо видим и слышим то, что видят и слышат они - потертый диван, старый телевизор, нетрезвое лицо мужчины, визгливый женский голос. Она гонит его прочь, потому и вызвала полицию. Он не буен, но настаивает на своих правах. Они уговаривают, успокаивают. Фуражки, усталые спины, тихие голоса, ни-каких жестов. Накал страстей постепенно стихает, но ему придется уйти с ними. Сегодня она - победительница - останется одна: диван, скрещенные на груди руки, надменно-сердитая маска, обиженный взгляд устремлен в телевизор, где как раз окончился боксерский поединок и рефери поднимает руку одного из боксеров над распластанным телом второго.

И я наконец поняла, как основной принцип работы этнографа - "уловить точку зрения местного жителя, осознать его видение его мира" (Б.Малиновский) - может быть воплощен визуально: нужно смотреть не на своих героев, а на мир их глазами. Этим снимается вопрос о правомерности онтологизации авторского видения, поскольку "фильмическая" реальность при таком подходе теряет самостоятельность, оказывается "втянутой" в жизненную последовательность, а плоскость экрана при-обретает необходимую глубину не за счет авторских коннотаций, но за счет символизма текущей перед камерой жизни. И тут мне вспомнилось, как в Екатеринбурге Леонид Гуревич взволнованно рас-сказывал о съемках Сергеем Раевским фильма "Елки-палки", получившего приз кинокритиков фестиваля: "Я ему говорю - не бойся длинных планов, не выключай камеру, жди, будь готов к чуду, и вы видели?! Видели - в финале герой включает телевизор и что там? И как меняются лица героев, и как они вдруг перестают играть, и как сразу все оживает и начинается совсем другая игра, включающая в себя пространство комнаты, все предметы в ней, и камеру, и Сергея?".

Вот такое живое кино.

 

 

 
Вверх

2007—2012 © Анастасия Каспарова